Tis true my form is something odd,
But blaming me is blaming God.
Could I create myself anew,
I would not fail in pleasing you.
If I could reach from pole to pole,
Or grasp the ocean with a span,
I would be measured by the Soul,
The mind's the standard of the Man.

Joseph Merrick

Si el hombre elefante tuviera la oportunidad de crearse a sí mismo de nuevo, ¿qué necesitaría para complacernos?

La historia del cuerpo anormal[1] presentada por Jean-Jacques Courtine es la historia de las miradas que recorren a los cuerpos y trazan el mapa de lectura de los mismos. Cuerpos que son textos, que significan, que demuestran[2]. Exceso de la naturaleza, expresión de la furia divina, ruptura en el orden biológico, advertencia, el cuerpo anormal dice sobre sí mismo menos de lo que dice sobre sus espectadores.

La mirada que se posa sobre el monstruo se ha transformado de manera tal que allí donde se encontró culpable al cuerpo deforme también se reconoció lo humano en él para convertirlo en objeto de conmiseración; en donde se vio un presagio de los malos tiempos, el riesgo del final, se vio también el sol naciente de la ciencia médica, el triunfo de la razón sobre la superstición vulgar: el paso “de la maravilla al error”[3]. Sin embargo, el relato subterráneo del monstruo como portador de presagios o expresión de la voluntad divina estará lejano a la desaparición sino que, más bien, pasará por un proceso de diversificación de las estrategias interpretativas del cuerpo que permitirá, paralelamente, diferenciar las audiencias de lo freak. El monstruo seguirá siendo la advertencia de lo que escapa a los límites morfológicos y etiológicos: Frederick Treeves rogaba a dios que Joseph Merrick fuera idiota porque le habría sido más fácil verlo de ese modo.

Al buscar sinónimos de la monstruosidad nos movemos en tres campos semánticos: la rareza, la desmesura y la barbarie. La mirada los ha recorrido ayudada por puestas en escena que ubican al monstruo en un campo de significación preciso que, a partir de los elementos que lo estructuran, se encargan de modelar al cuerpo normal a partir de la exhibición de su contrario. Es a partir del cuerpo apartado de la norma que ésta se ratifica y las condiciones de su exposición son las que muestran la dirección en la que aquella se va transformando.

Los mecanismos (modos de exposición y divulgación de la monstruosidad) que se encargan de construir y ratificar la norma corporal –bien sea desde la anomalía, el exceso o el salvajismo– se establecen, sin embargo, como diferentes formas de distanciamiento del objeto observado y es en esa distancia alcanzada en la que los efectos de la mirada se transforman, a la par que las sensibilidades de las que son contiguas: en la medida en que el espectador se sabe lejos de lo que ve, su mirada puede empezar a leer al monstruo.

Para que la lectura citada sea posible, el espectador cuenta con todo un conjunto de lineamientos que el show mismo le proporciona como estrategia tranquilizadora. En principio, las barracas de monstruos ofrecen tres tipos de curiosidades humanas: los que nacieron así (born freaks), los que se hicieron así (made freaks) y los que ofrecían un espectáculo que forzaba al cuerpo, en actos como la deglución de espadas, por ejemplo (novelty act). De esta manera, el espectador que ve a los hermanos Tocci (siameses que compartían un sólo par de piernas y por no poder tenerse en pie siempre eran exhibidos por su padre apoyados en los brazos de dos sofás) , sabe que no existe modo de llegar a ser como dichos fenómenos: la clasificación hecha por la industria del entretenimiento separa a los monstruos de la característica prodigiosa que los distinguía en la época antigua, los inscribe en un orden que permite regular la reacción. El espectador entonces puede nivelar el peso del fantasma invertido, de la “incorporación imaginada de la deformidad”, y permitirse la curiosidad, la exploración de ese cuerpo ajeno que funciona como constatación del bienestar del suyo.

Desde las prótesis de salón, como los sofás que sostenían al disfuncional par de hermanos, pasando por las fotografías de infancia de los pacientes de “Medicina asombrosa”, hasta la melodramática musicalización de los episodios de “Extreme Makeover”, podemos advertir que la historia del cuerpo anormal se narra a partir de las lógicas de su exhibición. Es así como el cuerpo cubierto con tatuajes del “Capitán Constentenus” que se promovía en las ferias de finales del siglo XIX como el resultado de la captura del marinero por salvajes africanos, se ve desprovisto de su exotismo salvaje y pasa a ser arte corporal en “Miami Ink”. El monstruo es entonces una construcción cultural que está mediada por sus posibilidades comerciales y las estrategias publicitarias que se encargan de promoverlas, la mirada teratológica que permite su clasificación y el sistema jurídico que la inscribe en el conjunto de lo social.

En “The Elephant Man” (1980), dirigida por David Lynch, encontramos ejemplos puntuales sobre esas mediaciones a partir de la transformación de la vida del personaje quien, en realidad, no cambia en absoluto. Basada en la historia real de Joseph Merrick, conocido como “el hombre elefante”, la película de Lynch muestra el proceso mediante el cual el monstruo pasa de ser un esperpento de feria animalizado, propiedad de quien lo exhibe, a ser una curiosidad médica que sufrirá todo un proceso de humanización gracias a la buena voluntad del doctor Frederick Treeves; de ser maltratado, pasa a convertirse en el centro de atención y cuidado de la sociedad londinense del período victoriano: pasa a ser objeto de otro tipo de exposición. La monstruosidad de Merrick –aquejado por una progresiva y severa deformidad ósea– sigue estando allí, pero ahora es ella la que lo hace viable socialmente dado que la observación de su desgracia ha ingresado en el circuito de lo humano desde que la medicina lo convierte en paciente. La observación clínica de la limitación física le permite a Merrick recobrar la inocencia frente a su condición y que ésta no impida ver a la persona que se esconde debajo de la deformidad.

El efecto de la película es claro. Por un lado, muestra la ejemplar persistencia del espíritu del monstruo en la lucha por ser reconocido como un ser humano y genera compasión en el espectador en la medida en que permite vislumbrar la belleza oculta en la figura contrahecha: el monstruo se convierte en un ejemplo de superación. Por otra parte, ilustra el desplazamiento de lo monstruoso del cuerpo-texto a la mirada, la necesidad de “ascesis racional” de la misma. Es en esa medida en que, para Courtine, aparece la necesidad de reparar la deformidad y de reingresar al otrora monstruo dentro del orden social. En el film de Lynch, el hombre elefante persiste en su deseo de ser normal hasta la muerte, de manera literal, y es la puesta en escena la que le otorga validez a esa ansia; por demás, es el film de Lynch, en cuanto a construcción estética, el que se encarga de hacer viable de nuevo el espectáculo a partir de la ilusión óptica: de la barraca a la pantalla y del asombro a la compasión, incluso a la aceptación.

Como advierte Courtine, la deformidad se ve diseminada en el “archipiélago infinito de las diferencias” y, en primera instancia, aparece como un estado solucionable, tratable, despojado de estigma. La mujer que expone su abdomen distendido frente al cirujano plástico de E! , el hombre que perdió la oreja en un accidente de trabajo y la muestra a los doctores trotamundos, las hermanas unidas por la cabeza que cuentan su historia y hablan de su sueño de ser estrellas de la música country: ninguno de ellos esperaría el calificativo de monstruo hoy por hoy. La etiqueta sin embargo, está lejos de desaparecer; acudimos a su desplazamiento de lo corporal a lo sicológico: cada nuevo episodio de CSI o Dexter, nos muestra que el verdadero monstruo se esconde tras la apariencia de normalidad del asesino en serie.

La mirada actual está guiada por un estándar múltiple: por un lado, todos los cuerpos son corrientes pero es necesario ser más que corrientes, perfectos; por otra parte, la perfección está al alcance de todos gracias a la medicina estética por lo que quienes se apartan más de ella (del estereotipo que de la perfección funciona) son freaks y entonces, ¿es posible que una búsqueda voluntaria de la anomalía sea una forma de singularización? Dentro de esta democracia corporal, el monstruo y el freak pueden terminar siendo una banalización de sí mismos, una postura.

La edición del pasado 28 de marzo de El Tiempo parecía dar una respuesta afirmativa a la pregunta planteada en el párrafo anterior. En su artículo “Conozca a los 'freak', personas que se destacan por su originalidad, aunque parezcan raros”[4], el "periodista" Diego Guerrero describe al freak como “una persona apasionada a tal punto por algo, que termina viviendo según el estilo que le impone su pasión”; desde esta perspectiva la mujer barbuda no es sino la antecesora del abultado peinado de Amy Winehouse. Al seguir esa lectura todo resulta ser tan “normal”, tan tolerable de un momento a otro, que parece que el cuerpo no estuviera presente allí nunca. Y si lo está, el cuerpo es tan libre de desplegarse en sus posibilidades que nada de lo que lo intervenga resulta “abominable” de manera universal. Nadie abomina el defecto congénito de forma tajante así como no existe un verdadero consenso sobre hasta qué punto debe llegar el intento de perfeccionar el cuerpo; el monstruo que presagiaba, ése que era evidencia del final a la vez que ostentación del poder y la furia, ha perdido su mensaje en la mitad del camino. Este cambio en la ruta de la mirada atiende a la eufemización de la deformidad que convierte al monstruo en minusválido y que se encarga, afortunadamente en cuanto a que humaniza, de incluir las diferencias a partir de su multiplicación.

En este panorama de “tolerancia y respeto por la diferencia” aparece la noticia del “primer hombre embarazado” (sic) y no es sorprendente que la mirada oscile. El caso de Thomas Beatie, más allá del sensacionalismo de los titulares, generó comentarios en las ediciones digitales de los diarios que devuelven la mirada sobre la anomalía a la característica del presagio (“el mundo se va a acabar, esto es la decadencia…”), que censuran la intervención corporal (“no debemos hacer todo lo que la ciencia pone a nuestro alcance”) o que naturalizan e incluyen el caso dentro de la norma a través del respeto de la libertad individual (“la reproducción es humana, no femenina exclusivamente”)[5]. La pregunta entonces sobre lo monstruoso se sitúa en el campo de la indeterminación debido a la tensión constante que atraviesa la forma en que se percibe al cuerpo en la experiencia cotidiana.

Al hablar de la obra fotográfica de Diane Arbus, en la que Courtine advierte la percepción de estas “obligaciones paradójicas” del cuerpo anormal, nos enfrentamos a la posibilidad de localizar la monstruosidad en los cuerpos normales: sólo es necesario disparar en el momento preciso para que los cuerpos puedan revelar su rareza. De allí se desprenden las “patologías de la hipernormalidad” pues evitar esos momentos de monstruosidad parece ser una de las premisas fundamentales de los diversos modos de enfreakment contemporáneos.

En el territorio de una mirada múltiple parece ser que la respuesta a Joseph Merrick, la forma en la que no fallaría en complacernos, fue dada por él mismo en uno de sus fragmentos autobiográficos: el hombre elefante soñaba con vivir en una aldea de ciegos.